Steven G. Nelson
前一章介绍了雅乐 (gagaku) 和声明 (shōmyō) 传统的共同历史和理论基础。在本章中，我们将分别探讨这两种流派的音乐细节：乐器、记谱法、演奏实践等。
管乐 弦乐 打击乐 舞蹈
舞乐 (bugaku) ● ● ● ◊ ◊ ● ● ● ●
高丽乐 舞乐 (komagaku bugaku) ● ● ● ● ● ●
龙笛 高丽笛 篳篥 笙 琵琶 筝 羯鼓 三之鼓 鉦鼓 大鉦鼓 太鼓 大太鼓
B. 管弦 (Kangen) 和 舞乐 (bugaku) (源自亚洲大陆古代表演艺术的器乐和伴舞)
管乐 弦乐 打击乐 歌曲 舞蹈
御神乐 (mikagura) ● ● ● ● ● ●
大歌 (ōuta) ● ● ● ● ● ●
久米舞 (kume-mai) ● ● ● ● ● ●
大和舞 (yamato-mai) ● ● ● ● ●
东游 (azuma-asobi) ● ● ● ● ● ●
A. 国风歌舞 (Kuniburi-no-utamai) (用于皇室和神道教仪式的本土起源的伴唱音乐和舞蹈)
唐乐 管弦 (tōgaku kangen) ● ● ● ● ● ● ● ●
表 3.1 雅乐子流派中的乐器、歌曲和舞蹈
◊ 弦乐器用于被称为 管弦舞乐 (kangen-bugaku) 的特殊 舞乐 表演，字面意思是“管弦舞”。
C. 催马乐 (Saibara) 和 朗咏 (rōei) (起源于九世纪和十世纪早期平安宫廷的伴唱音乐)
诔歌 (ruika) ● ● ●
管乐 弦乐 打击乐 歌曲
催马乐 (saibara) ● ● ● ● ● ● ●
朗咏 (rōei) ● ● ● ●
神乐笛 龙笛 高丽笛 篳篥 和琴 笏拍子
龙笛 篳篥 笙 琵琶 筝 笏拍子
图 3.1 管乐器，左侧从上到下：龙笛、高丽笛、神乐笛、篳篥；右侧：笙
图 3.2 弦乐器：琵琶和筝
打击乐：笏拍子 (shakubyōshi) 是一对由两块平整的木片组成的拍板。羯鼓 (kakko) 是一种小桶鼓，两个鼓面各用一根单独的鼓棒打击。三之鼓 (san-no-tsuzumi) 是一种小型双面沙漏鼓，只用一根鼓棒打击一个鼓面。鉦鼓 (shōko) 是一种小型悬挂式黄铜锣，用两根鼓棒打击。太鼓 (taiko) 是一种带有牛皮鼓面的扁平大桶鼓，用两根鼓棒打击一侧。在条件允许的情况下，大版本的 鉦鼓 和 太鼓 (大鉦鼓 和 大太鼓) 会为舞蹈伴奏（图 3.3）。雅乐乐器的记谱法显然源自古代中国模型。平安时代保存了大量的横笛、琵琶和筝的曲谱集，音乐记谱法对于高等级贵族演奏和传承这门艺术显然具有重要意义。相比之下，当今皇宫实践所基于的专业音乐家族传统，几个世纪以来更强调口头传授，记谱法被视为辅助记忆的补充工具。管乐器和弦乐器的记谱法本质上是拨奏谱（指法谱），也就是说，它们显示的是要使用的指法、琴弦或品位，而不是要发出的音高。对于 唐乐 (tōgaku) 和 高丽乐 (komagaku) 乐曲，现代的笛子和 篳篥 谱提供了一个称为 唱歌 (shōga) 的助记版本旋律。这以系统化的方式表达旋律，辅音代表乐句和某些演奏技巧，元音代表相邻音符之间的音高关系。乐师在演奏乐器前通常要先通过唱 唱歌 来学习他们的部分。图 3.4 显示了 唐乐 乐曲《五常乐之急》开头部分的管乐器和弦乐器指法谱。龙笛 和 篳篥 的 唱歌 用日本的 片假名 书写，位于每种乐器谱表的中心列；指法符号给出在其左侧。笙 谱给出了单指法符号，现在指示 合竹 (aitake) 和弦的名称。作为该乐器的 唱歌，这些名称以最接近 篳篥 旋律的方式唱出。琵琶谱给出了空弦名称和品位位置，而筝谱给出了弦名。（图 3.4 从右向左阅读。）
图 3.3 打击乐器，左：羯鼓；右：鉦鼓；下方：太鼓
E B A C D F E B A C D F
A 笙
B 龙笛 唱歌 与指法
C 篳篥 唱歌 与指法
D 筝
E 琵琶
F 小拍子 (kobyōshi) (小节头) 和 太鼓拍子 (taiko-byōshi) (太鼓强拍) 的节奏指示
图 3.4 《五常乐之急》开头的管乐与弦乐指法谱
唐乐 乐曲根据规模分为三类：大曲 (taikyoku)；中曲 (chūkyoku)；和小曲 (shōkyoku)。大曲通常是包含若干乐章的长篇组曲。由于篇幅过长，它们仅有时作为 舞乐 表演，极少作为 管弦 表演。《五常乐》的各乐章被归类为中曲，唯独末乐章是小曲。示例 3.1 显示了《五常乐之急》开头部分的重复，即根据旋律结构可以标记为该曲 AABB 形式中第二个 A 的部分 ( track 1; Audio/Videography *Gagaku: an Important *…, disc 5)。（第一个 A 以 龙笛 独奏开始，因此不能准确反映完整的织体。）对于管乐器，给出了演奏部分和 唱歌（由男性表演者演唱）。仔细观察可以发现，这些乐器以异声部合奏风格演奏，其特点是对同一旋律进行双调性或多调性处理，且装饰程度各异。在现代演奏实践中，笛子和 篳篥 部分被视为旋律性的，其他部分则被视为结构性的。然而，如下文所示，如果考虑到历史因素，可以更全面地理解乐器之间的关系。《五常乐》属于平调 (hyōjō) 调式，理论上可以用西方教会调式描述为 E 上的多利亚音阶 (e–f–g–a–b–c–d–e)。弦乐器和口风琴 笙 很大程度上局限于这些音，但笛子尤其是 篳篥 经常将 f、g、c 和 d 降低半音或更多。篳篥 部分很大程度上消除了升音并避开 g，产生了旋律的本质上的弗里吉亚版本，而笛子部分则在两者之间波动。因此，在 e、a 和 b 之外的音上经常出现不协和音——即该调式的第一、第四和第五度音——这些音是稳定且不偏离的。在所有 唐乐 调式中都可以看到类似程度的调式复杂性，由于多层历史变迁的结果，在壹越调 (ichikotsuchō) 中可能最为极端。虽然《五常乐》仅以平调出现，但由于在调式类别界限内的移调（见第 1 章 §6.1 和表 1.4），现代曲目包括许多具有两种或三种调式的乐曲。例如，《越天乐》(Etenraku) 存在于所有三种律调 (ritsu) 中（平调、黄钟调、盘涉调）。Marett (2001b: 856) 指出，与 笙 部分的简单移调不同，篳篥 和 龙笛 旋律演变得非常不同，每个版本都展示了其调式的独特旋律特征。Nelson (2000b: 39–44) 探讨了这种实践发展的历史因素。1
固定节奏的 唐乐 乐曲的节拍结构是由节奏循环的重复构成的。这按照公式“X-Y-
1 有关渡物 (watashimono) 的日文评论，见 Masumoto 1968: 248–57, Masumoto 2000: 208–13。
示例 3.1 《五常乐之急》开头部分（重复）（续）
示例 3.1（完）
拍子 (hyōshi) (-byōshi) 拍子 Z”来描述。“拍子”是一个含义广泛的术语，包括“拍”、“节拍”和“节奏”。“X”指一个小节中的拍数和长度，“Y”指一个节奏循环中的小节数，“Z”指构成乐曲的循环数。最终表达式中的“拍子”指的是每个循环中出现一次的 太鼓 强拍。在最后几个循环中，通常使用一种称为 加拍子 (kuwae-byōshi)（增加拍）的更复杂模式。对于《五常乐之急》，其节拍结构被描述为 早八拍子 拍子八 (haya-ya-hyōshi hyōshi-hachi)，字面意思是“快八拍，[太鼓] 拍子八”。这意味着由 4/4 拍 (haya) 组成的八个 (ya) 小节构成一个节奏循环，该循环重复八 (hachi) 次。在最后两个循环中使用 加拍子 模式 (sue ni-hyōshi kuwae)。示例 3.2 显示了《五常乐之急》的打击乐模式。前五个小节 (uchi-hajime) 之后是一个重复五次的八小节模式，以及一个重复两次的 加拍子 模式。每个模式末尾的 太鼓 强拍对应于每个八小节段落中第五小节的第一拍。节奏循环似乎与整体旋律结构不一致，但这仅仅是因为传统上将强 太鼓 拍写在节奏循环的末尾。比较示例 3.1 和 3.2 可以看出，强 太鼓 拍落在单数小节的第一拍上，强化了基本的两小节旋律句法。管弦风格的《五常乐之急》表演以 龙笛 独奏开始。打击乐从第三小节开始，所有其他管乐手在第五小节开头的第一个 太鼓 强拍处加入。弦乐器随后以交错顺序进入，间隔两小节：领奏 琵琶 在第七小节，领奏 筝 在第九小节，第二 琵琶 在第 11 小节，第二 筝 在第 13 小节。这种织体一直维持到最后一个 太鼓 拍之前。在那里，除了领奏管乐和弦乐手外，所有人停止演奏；随后领奏者进行标准的自由节奏收尾，称为 留手 (tomede)，以弦乐器的单音结束。在良好的 管弦 表演中，随着乐曲的进行，速度会逐渐加快。乐曲以非常悠闲的速度开始，并在结束前达到最快速度（仍然相对较慢），通常接近向 加拍子 打击乐模式切换的地方。2 此外，某些拍子，尤其是偶数小节的最后一拍，往往会被拉长，因为在笛子和 篳篥 旋律的间隙，笙 的换指被仔细地清晰发出，而 琵琶 则演奏通常先于下一小节第一拍的琶音。当同一首乐曲作为 舞乐（即作为舞蹈伴奏）表演时，管弦 风格乐器间精确的节奏关系让位于节奏更强的合奏风格。3 这里的重点是
2 在 Gagaku: Kunaichō Gakubu / Gagaku: Music Department; The Imperial Housed (原文如此；应为 Household) 录制的《五常乐之急》表演中，开头的速度 R = 29 在乐曲结束时达到 R = 45。 3 并非所有 管弦 乐曲都作为 舞乐 表演：许多乐曲仅存在于 管弦 曲目中，有些仅存在于 舞乐 中，有些则两者兼有。此外，某些乐曲的节拍会随着曲目的改变而改变。少数乐曲在 管弦 中以 只拍子 (tadabyōshi) 节奏表演，即 2/4 拍和 4/4 拍交替，如果作为“左”(唐乐) 舞跳，则也采用此节拍但速度更快。然而，当它们
示例 3.2 《五常乐之急》使用的节奏模式
以更快的速度为舞者提供强而稳定的节拍，供其配合动作。笙 乐手不担心手指动作的清晰度，而是充满活力地一次完成所有动作，比他们在 管弦 中提前半拍。对于《五常乐之急》，整首乐曲 (AABB) 必须总共重复五次才能完成舞蹈。管弦 相对自由的 4/4 节奏转变为更严格的 2/2 节奏，尽管仍然遵循速度逐渐加快的原则。4 更快的速度也意味着在 管弦 表演中分开的旋律乐句在单次呼吸中完成。
例外地作为“右”(高丽乐) 舞表演时，4/4 小节的最后一拍被省略，从而产生称为 八多罗拍子 (yatara-byōshi) 的节拍（2/4 拍和 3/4 拍交替）。 4 在 1999 年东京由“十二音会”以 舞乐 形式表演的《五常乐》中，末乐章在 12 分钟的表演过程中速度从 I = 20 增加到 I = 56。
在流传最广的英语唐乐研究中，Garfias 将其分析建立在抽象旋律之上，“该旋律遵循作品的整体轮廓，但省略了任何一件乐器的个人风格特征”(1975: 85)。然而，已故的 Laurence Picken 及其博士生（主要是 Rembrandt Wolpert, Allan Marett 和 Elizabeth Markham）20 世纪 70 和 80 年代在剑桥开展的研究表明，理解现代演奏实践中旋律线之间关系的关键在于源自中国唐代古乐的结构核心。5
简而言之，这一观点认为古乐像一种 定旋律 (cantus firmus) 一样由现代的 笙 和 琵琶 部分承载，速度放慢了四倍或八倍。例如，对于《五常乐之急》，可以如示例 3.3 所示进行演示。五线谱 A 显示了通过将现代 笙 声部的时间值减少四倍所产生的旋律，仅显示记谱指法符号指示的音高（即忽略了现代演奏实践中 合竹 和弦中增加的音符）。五线谱 B 显示了以同样方式阅读现代 琵琶 部分产生的旋律，忽略了未记谱的琶音。五线谱 C 显示了十二世纪文献《三五要录》(Sango Yōroku) 中记载的 琵琶 线。可以看出，这三条线基本上是相同的（实际上 B 和 C 是相同的），并且符合原始中国实践中平调调式的理论形式，即 E 上的多利亚音阶。Picken 及其同事提出的观点具有多方面的意义。首先，如果目前的结构核心确实是原始旋律，那么演奏速度最初必定更快，因为在现代演奏中不可能将 笙 或 琵琶 线感知为旋律。其次，复杂的现代织体是原始旋律逐层累积的结果：笙 的 合竹 和弦中增加的未写出的音符；琵琶 上未写出的琶音音符；笛子和 篳篥 部分中曾经是装饰音、现在构成旋律表面的图形（部分记谱，部分口头传授）；以及这些部分相应的调式变化，符合装饰音转化为旋律的后期乐师的调式偏好。Picken 观点的支持者断言，这已在 Markham 的博士论文（后出版为 Markham 1983）中得到结论性的证明。如上所述（第 2 章 §2.2），许多 催马乐 歌曲传统上被认为与某些 唐乐 或 高丽乐 乐曲具有“同音”（可能是“相同旋律”）。从表面上看，鉴于现代演奏中成对乐曲之间的巨大差异，这似乎不太可能。然而，Markham 证明，她根据十二世纪的 琵琶 和 筝 部分复原的 催马乐 人声旋律，与其配对的 唐乐 和 高丽乐 乐曲的古乐是密切相关的变体。根据剑桥方面的论点，这两者的紧密一致性“只有在源文献中记录的确实是旋律的情况下才能被感知到”(Marett 1986: 35; 另见 Marett 2001a: 860)。
5 该论点的清晰阐述见于 Marett 1985, 1986, 2001a: 859–61 和 2006，而研究结果已出版于《唐代宫廷音乐》(Music from the Tang Court) 系列丛书中。
示例 3.3 缩减时间值后的《五常乐之急》
6 参见，例如，Fukushima Kazuo 的书评 (1984)。 7 Picken 散文风格繁复，即使对母语人士来说也很困难，这可能是他的思想在日本受到的赞赏不如预期那么多的另一个原因。
另一种观点的学者可能会将其视为伴奏。虽然她对声乐部分的复原是基于合奏风格本质上是异声部的合理假设，但这些复原需要根据保存下来的十三至十五世纪的声乐记谱（即声乐旋律的记谱）进行测试，这些记谱早于该流派的灭绝。尽管对剑桥观点存在批评，但在分析音乐结构时，他们所倡导的历史视角的重要性是不容置疑的。将变化视为在古乐上逐渐累积的结果，这一观点比有时仍由日本表演者和学者表达的“唐乐基本保持不变”的观点更具说服力，同时也比 Garfias 的“隐藏的抽象旋律被合奏中的每件乐器以不同方式对待”的想法更合理解释了现代演奏实践中乐器线路之间的关系。未来几年，需要对迄今为止吸引较少音乐学研究的雅乐子流派进行研究：高丽乐、朗咏，以及 国风歌舞 曲目的各种歌舞组曲，尤其是主要形式 御神乐。此外，还有大量的历史文献值得以传真本和/或排印本的形式出版。这些文献中极少有被翻译成日文或即使是得到充分注释的。然而，获得完成这些任务所需的语言和其他技能并非易事，有兴趣追求雅乐作为研究领域的学者应准备好投入大量的时间和精力。
8 选定这一特定祭礼作为具体示例有两个原因：1) 其缩略版可在视频/激光视盘上获得，即《日本古典艺能大系》系列第 4 卷 (VTMV-104)；2) Nelson 1998 对其有详尽的英语评论。
金刚界曼荼罗 (Kongōkai-date) 的密教祭礼，带有标准的声明乐曲 呗 (Bai) 和 散华 (Sange) (二个法要)，9 以读诵中曲调式风格 (中曲；表 1.4，类型 2 和 3) 的密教《理趣经》(理趣三昧) 为中心。这项祭礼可以为了不同的目的在不同的仪式上改变结构进行。正如这段描述所推断的，佛教祭礼有多种不同的分类方式。一个重要的区别是密教 (mikkyō-date) 和显教 (kengyō-date) 祭礼。前者包括由阿阇梨或导师 (dōshi) 在祭坛前举行的密教仪式。后者缺乏这种仪式，被认为更加“开放”。密教祭礼根据侧重于日本密教仪式实践中心的两大曼荼罗中的哪一个进一步分类：金刚界立祭礼侧重于金刚界曼荼罗，而胎藏界立祭礼侧重于胎藏界曼荼罗。10 除了仪式实践的这种差异外，密教与显教的区别也极大地影响了文本的选择。例如，标准乐曲《呗》以多种形式存在，文本各异，分别用于密教或显教祭礼。另一种分类是根据祭礼引言部分中四首标准乐曲《呗》、《散华》、《梵音》和《锡杖》的使用情况。当仅使用《呗》时，该祭礼被称为“一个法要”；这种形式既用于密教也用于显教祭礼。带有《呗》和《散华》（通常附加乐曲《太（对）扬》）的祭礼具有“二个法要”；这种形式通常用于密教祭礼。当四首全部使用时，具有“四个法要”；这种形式仅用于显教祭礼。第三种分类是根据祭礼的核心要素来表征。经立 (Kyō-date) 祭礼以读经为中心（如理趣三昧），讲式立 (kōshiki-date) 祭礼围绕“讲式”构建，而咒立 (shu-date) 祭礼以吟诵真言为中心。一般而言，祭礼的程序 (shidai) 是根据其仪式的目的、性质、规模和时间决定的，可以采用几种标准结构的任何一种变体形式。祭礼由一群僧侣，即职众 (shikishū)，在导师的带领下举行，并由一名或多名助手协助。导师坐在祭坛前，通常是在画像或雕像下方的礼拜台上。职众坐在祭坛前开阔区域的左右两侧。许多职众在祭礼中扮演特定角色，通常涉及在某个时间点的独唱。在整个祭礼过程中，导师使用被称为鸣物 (narashimono) 或法具 (hōgu) 的音乐仪器按照程序发出信号，职众在这些信号后吟唱声明。其他鸣物由职众和
9 注意，这个法要 (hōyō) 经常写成 ἲ⏝，以区别于更通用的表示“祭礼”的词 法要 (hōyō)，后者写成 ἲせ。 10 曼荼罗分别为金刚界曼荼罗 (Skt. Vajra-dhātu Maṇḍala) 和胎藏界曼荼罗 (Skt. Garbha-dhātu Maṇḍala)。它们具体呈现了《大日经》(Dainichi-kyō) 和《金刚顶经》(Kongōchō-gyō) 中阐述的概念。
随从演奏。例如，在“金刚界立二个法要付中曲理趣三昧”中使用的鸣物如下： • 半钟 (hanshō)：中型悬挂式钟，撞击以召集僧侣 • 引磬 (inkin)：小型静置钟，在往返礼拜场所的游行过程中以及祭礼的某些时刻撞击 • 鈸 (hachi) 和 鐃 (nyō)：在梵文和中文赞 (san) 结束时一起演奏的镲和锣 • 磬 (kei)：悬挂式金属板，由导师在祭礼的重要时刻敲击 • 五股铃 (gokorei)：带有五股金刚（金刚杵）头的摇铃，由导师在他于祭礼中心进行的密教理趣教法仪式中摇动 这些只是真言宗祭礼和日常仪式实践中使用的 20 多种鸣物中的六种。日本佛教祭礼通常围绕其中间要素以对称或循环的方式构建。单篇声明作品被置于此框架内，并在仪式语境中发挥特定功能。在密教“二个法要付中曲理趣三昧”祭礼中，有两个同时进行的核心要素：由职众读诵的《理趣经》，以及由导师在祭坛前举行的密教理趣教法仪式。表 3.2 显示了金刚界立二个法要付中曲理趣三昧的结构，这在空海纪念仪式（每年 3 月 21 日举行）中很可能会如此表演。除了无论仪式语境如何都会在该祭礼中使用的梵文或中文乐曲（由职众齐唱的大量章节）外，还有由导师或职众之一独唱的乐曲（主要为日语），这些乐曲是该仪式语境所特有的，当祭礼用于不同仪式时会被替换。注意前小礼 (zen-shōrei) 和后小礼 (go-shōrei) 部分（每个部分由几首乐曲组成）与前赞 (zen-san) 和后赞 (go-san) 类颂赞曲之间的镜像对称关系，以及可以在背景中看到的五部分结构。11
11 表 3.2 所示的结构是该仪式的缩略版；Nelson 1998 提供了完整版的内容和音乐细节。 12 这些类型的详细信息见表 1.4。
祈祷 后小礼 (go-shōrei) [“结束祈求”] 金刚界小礼 (续) 中文 导师独唱 + 职众群唱
忏悔 前小礼 (zen-shōrei) [“开启祈求”] 金刚界小礼 中文带部分梵文 导师独唱 + 职众群唱
结语 功德转让 回向 (ekō) [“功德转让”] 至心回向 中文 职众：独唱 + 群唱
结束颂赞 后赞 (go-san) [“结束赞歌”] 不动之赞 梵文 职众：独唱 + 群唱
正文 礼敬 经 (kyō) [“契经”] 理趣经 (中曲调式风格) 中文 职众：独唱 + 群唱
颂赞 前赞 (zen-san) [“开启赞歌”] 略梵语 梵文 职众：独唱 + 群唱
引言 供养 供养赞 (tengu-san) [“供养赞歌”] 四智梵语 梵文 职众：独唱 + 群唱
职众：1 或 2 名独唱者 + 群唱 职众：1 或 2 名独唱者 + 群唱
致空海辞 祭文 (saimon) [“节日文本”] 弘法大师正忌会祭文 “硬”日语 职众独唱
云何呗 中文 职众独唱
章节 目的 作品类型 具体体现 (作品或作品组名称) 文本语言 (见 §3.3) 表演者
礼敬 佛名 (butsumyō) [“诸佛之名”] 佛名 中文 导师独唱
礼敬 教化 (kyōke) [“赞美之歌”] 忌会教化 “软”日语 导师独唱
开端 说明仪式目的 表白 (hyōbyaku) [“陈述”] 忌会表白 “硬”日语 导师独唱
祈求与代祷 神分 (jinbun) [“神祇部分”] 忌会神分 “硬”日语 导师独唱
礼敬 手法 (shuhō) [密教仪式] 理趣教法 导师
表 3.2 金刚界立二个法要付中曲理趣三昧结构（以空海纪念仪式为例）
中文
中文
大日散华
+* 太（对）扬*
二个法要 [“分为两部分的仪式”；《呗》与《散华》附加《太扬》]
清净与装饰礼拜场所
(F) 以及（例外地）上无 (C)。据说所有主音上都存在所有三类型的调式。从十三世纪初开始，人们在理论上解释了在一部作品中或由于特定祭礼结构而导致的作品之间从一个调式到另一个调式的转调现象。天台声明规定了三种类型的转调，主音移动小三度（例如 吕 壹越调 – 律 盘涉调）、大二度（例如 吕 壹越调 – 律 平调）或纯四度（例如 吕 壹越调 – 律 黄钟调）。真言宗实践仅使用其中的第一种，即在西方术语中可以理解为大调及其关系小调之间的转调关系。一个八度的范围被称为重 (jū)（层），其中三个重，初重、二重和三重（从最低到最高），在大多数声明乐曲中连接在一起，形成三个八度的理论音域。然而，在实践中，大多数乐曲都限制在两个八度或更少，围绕中心的二重八度。然而，在叙事流派讲式 (kōshiki) 中，三层系统最初是由重叠而非连接的八度音域构成的，因此初重和三重层相隔一个八度，中间的二重层与两者都重叠。由于演奏实践的变化，这一系统在今天已变得模糊。声明曲目的大部分由源自中国的中文文本作品组成，此外还有经由中国传播的梵文文本作品，因此通过了中文语言的过滤。因此，（至少）进口作品的旋律似乎很可能会反映其文本的中文声调。虽然这一假设在日本声明学术界被经常重复，但很少有研究去具体论证。在旋律装饰方面，构成每个调式的音被认为具有独特的旋律特征，因此某些图形仅出现在某些度数上。例如，只有宫 (kyū)（调式的主音）和徵 (chi)（五度音）才会用常见的图形 摇 (yuri) 来装饰——本质上是偏离一个音再回到它，或上或下，有时快有时慢。声明的音高、调式和旋律理论是复杂的事情。由于几个世纪以来很大程度上依靠口头传授，演奏实践的变化在理论与实践之间产生了巨大的差距，这使得事情变得更加复杂。在正确表达音高的关注方面，天台声明与真言宗声明形成了鲜明的对比，真言宗声明的绝大多数乐曲的演唱方式与传统的音高和调式规定几乎没有关系。相反，在叙事流派讲式的表演中，真言宗丰山派的实践保留了一个比显然经过重构的天台实践更接近旧形式（如中世纪记谱所保留的）的版本。
• 梵文：源自梵文的文本以接近原始发音的形式发音，经过多层过滤，即使用曾经是原始梵文音节等效音的汉字的日语发音。许多密教梵文赞 (san) 使用了首卢迦 (śloka) 诗律，这是古典梵文作品中使用的最重要的史诗律格，由两行组成，每行有两部分 (pādas)，每部分有八个音节。其他梵文文本是散文，许多以真言的形式出现。无论哪种情况，这些文本在梵文中都保留了某种象征力量，如果翻译成日语方言就会丧失这种力量。口头意义的交流并不重要，因此其声乐旋律（尤其是赞的旋律）具有强烈的装饰性倾向。 • 中文：这类文本数量极多，包括来自中国和日本的文本。同样可以观察到两种形式：韵文形式（通常是押韵的对句）和散文形式。梵文首卢迦的中文对应形式是一对对句；密教中文赞就是典型的例子。散文文本包括佛经文本的大部分。中文文本的音乐实现在全光谱上都有体现，从节奏自由的高度花腔化作品到单一音调上的音节式吟诵。在读经时，通常很重要的长短元音区别变得模糊，因为每个字符（而非每个音节）被赋予一拍的价值。 • “硬”日语：这指的是汉文训读风格的日语，即最初是中文或在日本用中文起草（即按照中文语序且完全由汉字组成）但在表演时按照日语语序并加上必要的语法屈折。虽然这种技术可以用来阅读几乎任何用中文写成的东西，甚至是佛经，但它通常局限于独唱的说明性或叙事性散文文本。采用这种高度文学风格的主要声明流派包括：表白 (hyōbyaku)，向主要崇拜偶像说明仪式目的的文本；神分 (jinbun)，邀请天上众神降临的文本；祭文 (saimon)，更明确地写给参加仪式者的文本；论议 (rongi)，以问答形式处理教义问题的长篇儿歌式文本；以及讲式 (kōshiki)，分为多个段 (dan) 的叙事性讲演，赞美佛教宇宙中的各种人物。这些文本需要传达其内容，这意味着它们是在音节化的背景下表演的，带有不显眼的旋律装饰，通常在句尾。 • “软”日语：从声明在日本的早期开始，文本显然是用日语方言创作的。大多数是平安时代的古典日语，通常采用日语诗歌七五调交替的行文。
采用这种（最初易于理解的）语言的流派包括：赞叹 (sandan)，显教祭礼中使用的简短赞美歌；和赞 (wasan)，更广泛的歌曲，通常具有史诗性质；以及教化 (kyōke)，具有四行固定文本和音乐结构的简短赞美歌，常用于密教祭礼。由于这些文本中的大多数诗歌内容相对简单，这意味着它们的音乐设置通常部分或全部具有装饰性。接下来的音乐示例并置了两种对比鲜明的语言类型和音乐风格：梵文装饰性自由节奏作品的两个摘录，以及“硬”日语叙事性音节式作品的摘录。示例 3.4 对比了天台宗大原流和真言宗丰山派表演的梵文赞 (san)《四智梵语》的前半部分 ( tracks 2 and 3)。这是一首献给金刚界大日如来的赞歌，大日如来是密教的宇宙佛陀，也是宇宙真理的体现。其标题中的“四智”是由四方佛所代表的，他们体现了金刚界大日如来的核心方面，并被安置在金刚界曼荼罗中大日如来的周围。该作品的文本以象征性的方式赞美这四种智慧，其中包括代表每位方位佛基本职能的四位首要菩萨的梵文名称。13 文本采用神秘音节 oṃ 后接一首首卢迦 (śloka) 诗律的形式。
《四智梵语》文本
梵文原版：oṃ vajrasattva samgrahād vajraratnam anuttaraṃ vajradharma gāyanair vajrakarma karo bhava.
天台宗读音：om basara-satanba shigyaraka basara-ratanna madotaran basara-daruma kyayanai basara-geruma gyaro haba.
真言宗读音：om banzara-satoba sogyaraka banzara-ratannou madotaran banzara-tarama kyayatai banzara-kyarama kyaro hanba.
译文：唵。获得金刚萨埵智慧的加持，我们获得至高无上的金刚宝。通过吟诵金刚法，我们得以达成金刚业的启迪。
两个版本都以独唱开始，随后在某个点由其他僧侣齐唱加入。这里给出的天台宗大原流版本被归类为黄钟调（即 A 上的吕调式）中的 乙样 吕 乐曲，从调式的五度音开始（otsu 指五度音，而 kō 指主音）。真言宗丰山派版本传统上被归类为壹越调（即 D 上的吕调式）中的 甲样 吕 乐曲，从调式的主音开始。然而，由于它包含向盘涉调（B 上的律调式）的转调，其传统记谱
13 了解该作品的概念背景需要理解金刚界曼荼罗的结构；见 Nelson 1998。
示例 3.4a 天台宗大原流表演的《四智梵语》前半部分（改编自 Nakayama 1963）
示例 3.4b 真言宗丰山派表演的《四智梵语》前半部分（由 Kondō Shizuno 和 Uchida Atsushi 转录）
自中世纪以来一直以律盘涉调书写，因此该作品的记谱并非从主音开始，而是从盘涉调的二度音（实际上是增二度，即 D）开始。但在表演中，音高水平大约比这高五度。从这两个例子中可以看出
许多简短的旋律片段及其组合（旋律型，senritsukei）在现代演奏实践中被赋予了特定的名称。这些名称是名词或动词，反映了声乐旋律的运动或传统记谱的外观，并且似乎是相对较近期的发展。与之形成鲜明对比的是“硬”日语的叙事性音节乐曲《涅槃讲式》。这是由高辨（明惠上人）于 1215 年完成的《四座讲式》中的第一部（见第 2 章 §2.3）( track 4)。由于文本的音乐实现是由被称为曲节 (kyokusetsu) 的相对简单的旋律公式构建的，其结构如示例 3.5 所示，因此无需完整转录。每个曲节中的叙事使用两个相隔大二度或纯四度的核心音进行；这反映了日语的高低重音。此外，每个曲节都有一个下行的终止式模式，便于连接到随后的曲节。在丰山派的现代演奏实践中，曲节以循环方式移动，从初重 (shojū) 到甲二重 (kō-nijū)，并通过辅助曲节中音 (chūon) 向下移动到初重或向上移动到三重 (sanjū)。从三重出发，唯一可能的移动是向下移动到甲二重。
《涅槃讲式》摘录文本与译文
章节 文本 译文
初重 (SHOJŪ) nyorai mata moromoro no daishū ni tsugete notamawaku 如来又告大众言：
‘ware ima henshin hiiraki itamu “吾今周身开裂疼痛，
nehan toki itareri’ 涅槃之时已至。”
kono kotoba o nashi owatte 说此语已，
jungyaku chōesshite 即超常人，
moromoro no zenjō ni iru 入诸禅定。
zenjō yori tachi owatte 从禅定起，
daishū no tame ni myōhō o toku iwayuru 为大众演说妙法。所谓：
甲二重 (KŌ-NIJŪ) ‘mumyō honzai “无明本在，
shōhon gedatn gakon anjū 生本解脱。我今安住，
jōjaku mekkō myō dainehan’ to 常寂灭光，名大涅槃。”
daishū ni shimeshi owatte 对大众宣示已，
henjin yoyaku katabuki 周身渐斜，
ukyō ni shite fusu 右胁而卧，
kōbe hoppō o makura to shi 头枕北方，
miashi wa nanbō o sasu 足指南方，
omote o saihō ni mukae 面向西方，
ushiro tōbō o somukeri 背向东方。
中音 (CHŪON) sunawachi daishi zenjō ni itte 即入第四禅定，
dainehan ni kishi tamainu 归于大涅槃。
三重 (SANJŪ) shōren no manako tojite 闭青莲之眼，
nagō jihi no mishō o yame 永息慈悲之笑。
tanka no kuchibiru modashite 丹果之唇紧闭，
tsui ni daibon no aisei o tachiki 大梵之哀音终绝。
• “近似”记谱：这是一种缺乏任何系统指示音高方式的记谱。最早的博士出现在十一世纪初，是从文本字符周围添加的圆点发出的短线，用于指示声调。这些线条似乎以简单的视觉方式代表了声乐旋律的起伏运动。
14 见 Arai 1995, 1996 和 1999 年关于博士记谱发展的历史研究的英文翻译。
示例 3.5 曲节音高结构及旋律运动（根据真言宗丰山派实践）。所示音高为相对音高。
在几乎所有后续时代都可以找到类似的记谱。相对现代的发展包括以类似视觉风格代表简短旋律型运动的记谱风格。随着各种传统在口头传授过程中增加的装饰程度不断提高，这些变得很有必要。这种“近似”类型记谱的一个通用名称是“只博士”(tada-bakase，简单博士)，而这种风格的古老性使其在某些流派中被称为“古博士”(ko-hakase)。在这方面的更现代发展的辅助性质体现在诸如“假博士”(kari-bakase，临时博士) 和“目安博士”(meyasu-bakase，大致博士) 等名称中。还应注意，雅乐声乐流派的大多数声乐记谱都属于这种“近似”类型。 • “图表”记谱：在这种风格中，文本每个字符的起始音高由记谱线离开其适用的字符的位置和角度指定。模型博士图表通常作为阅读记谱的钥匙给出，在某些流派中，使用了多个图表，每个图表适用于特定乐曲或乐曲组的旋律运动。这种风格从十二世纪后期开始出现在天台和真言声明中，传统上被称为“图博士”(zu-hakase)。虽然可以通过这种方式逻辑地指示每个字符的初始音高，但花腔化乐句中的旋律运动只能以“近似”的方式指示。不出所料，无论是“近似”还是“图表”记谱，都经常使用辅助符号来指示音高，例如五音的名称，或雅乐笛子或筝的指法符号。 • “五音”记谱：天台和真言声明最终都改进了“图表”记谱，方法是将音高（以五音名称表示）直接与记谱线的方向和角度挂钩，从而可以自动读取即使是很长的花腔化段落的音高。这种风格中最成功的记谱是由真言声明南山进流的觉位在十三世纪后期开发的，称为“五音博士”(goin-bakase)。在这个系统中，指示五音的线条按照从低到高音高的顺时针顺序排列在模型字符周围，相邻音阶线条的方向彼此相差 45 度角（见 Malm 和 Hughes 2001b）。它在今天仍被南山进流谱系的声明分支（包括丰山派）使用。在那里，它通常辅以某种能更好指示后期传统旋律装饰的“近似”记谱。图 3.5 和 3.6 显示了示例 3.4 中给出的两个版本《四智梵语》传统记谱的开头。天台宗大原流记谱属于“近似”型（“目安博士”），带有指示音高的辅助符号（五音名称的简写符号）、旋律型的缩写名称和发音。注意，第四个和第五个字符的博士线从不同位置出发，尽管音高是相同的。真言宗丰山派记谱由两列博士组成，较粗的线是由觉位开发的较旧的“五音博士”，较细的线是较新的“近似”记谱（“假博士”）。后者配有大量的
图 3.5 天台宗大原流《四智梵语》开头的传统记谱（取自 Nakayama 1963）
解释笔记。辅助符号提供了发音的一些细节和旋律型的缩写名称。
图 3.6 真言宗丰山派《四智梵语》开头的传统记谱（取自 Shingon-shū 1998）
与雅乐的情况一样，有大量的原始资料等待研究。近年来已出版了理论文献的排印本合集，但仍有很多工作要做。极少出版音乐记谱的传真本，而且已出版的那些往往将照片缩得太小，以至于无法详细检查记谱。人们想象大量古老的记谱范例将有助于音乐内容的的历史和比较研究，但很少有人尝试，也许是因为很少有范例可供检查，特别是对于不属于相关宗派或流派的“局外人”而言。在许多情况下，学术访问并不被视为优先事项，在现代日本社会中无疑是保守的一个领域打开新的大门并非易事。